FRAGMENTOS

A CONTINUACIÓN SE REPRODUCEN ALGUNOS FRAGMENTOS DEL LIBRO CAÍDA DEL BÚFALO SIN NOMBRE. ENSAYO SOBRE EL SUICIDIO (PUBLICADO POR MALPAÍS Y MANTARRAYA EDICIONES, JUNIO DE 2017).* EL LIBRO COMPLETO ESTUVO ALOJADO EN ESTE SITIO DURANTE UN AÑO PARA SU DESCARGA GRATUITA (COPYLEFT). 

*PUEDES ADQUIRIRLO EN KICHINK O DIRECTAMENTE EN HOSTERÍA LA BOTA (SAN JERÓNIMO 40, CENTRO HISTÓRICO, CDMX).
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ORDENAMIENTO

La erección es el ordenamiento, la contracción del vientre (espasmo) y la firme convicción de lo que se penetra. El niño que juega con su pene erecto sabe, en el fondo de su ser, que sostiene la simiente; el niño que sujeta su pene flácido sabe que regará los campos de color, meará los campos de batalla, orinará a su enemigo. En todos los casos será castigado. Sostener el órgano que da la vida es una de las primeras sensaciones de repercusión. La toma de la palabra es lo segundo.

Quien abre la boca para proferir —el sonido todavía sin razón— y ya no para tragar, percute, repercute en los orígenes del día. El niño reza con denuedos que traspasarán el mundo. Hay mayor eco, mayor reverberación y consecuencia en esta voz. La palabra del adulto es la palabra normalizada (doxa), el niño ordena y actúa desde lo intempestivo, desde la sorpresa y el ahogo que no conocen sazón. La palabra del niño es inoportuna y así penetra y realiza de mejor manera. Dar en el blanco no es entonces dar en el centro, en el círculo pequeño, sino apuntar y romper hacia la periferia, lo inesperado (paradoxa) que está en las orillas, más allá del círculo cerrado y familiar.

Trasladar, convertir (súbito) la materia ordinaria en la semilla de lo impensable, tal es el poder del niño mago, del niño sacerdote.

El niño habla de noche y repite sus palabras durante el día. La noche es el espacio sin el yugo de los padres, a ella le teme y a ella se entrega atrevido. Algo cercano pasa en el escondite. El que entra en la noche, el que accede a su escondite, entra con los ojos cerrados —los suyos ya no le sirven—, entra con otros oídos, otra piel, otra voz y otro tacto. El niño mago, el niño sacerdote, se aleja del dominio, de la carga pesada y diurna, se quita el nudo de la voz, para decir lo extraordinario.

 Los niños no tienen religión o su religión es el silencio, el ruido, la expresión desarticulada, la palabra sin tiempo. Cuando el niño vuelve de la iglesia o del templo de la mano de sus padres y se deshace, al fin, del atuendo para ver a Dios, se refugia debajo de la mesa o de las sábanas, quizá repita algunos ruegos que le fueron mostrados, para después llenarse en el silencio. Ahí, debajo, apartado del mundo, ser de la oscuridad y las cavernas, el niño reconoce en su respiración el acto verdadero para vincularse con la vida y con la muerte. Con cada inhalación expande el pecho y los pulmones, se abre a la vida; las exhalaciones son la repetición misteriosa de lo que será: vivo —me encono, ocupo mi lugar— y sé que moriré. Tal es la oración que el niño repite desde su santuario. No es raro ver a este niño en su escondite murmurando, hablando con ruido, que es el lenguaje feroz de los supervivientes, o frotando dos piedras, dos trozos de carbón-madera, haciéndolos colisionar para entregarles la vida.

Durante este desanudamiento pueden escucharse las últimas palabras de sujeción, tal vez Dios, tal vez mis padres, pero pronto dirán Hielo, frío para el Padre, pronto cortarán la garganta de los más altos e invocarán la presencia de los que ya partieron. No con palabras difíciles, con un chasquido: imágenes de la metamorfosis, animales míticos que ya hemos olvidado, porque somos grandes y somos doctos.

*

Nací, como cualquiera, en una serie de cajas o conjuntos de tubería. Entradas y salidas que ofrecen el destino y la partida: alimentos que se intercambian por mierda para la tierra y luego la tierra, arruinada, devolviendo frutos intoxicados, diminutos, etcétera. Desde una de estas cajas vi pasar la vida y deseé, como cualquier otro niño, la muerte: la muerte inocente para mis padres y para mis hermanos, la muerte para mis conocidos y enemigos; transeúntes de pasos cortos avanzando por estrechas avenidas. Todo, desde el dominio de mi ventana.

Desde esta caja de la calle Xola, puesto de observación, viví la muerte de mis dos abuelos maternos.

Si bien no tuve religión, al morir mis dos abuelos católicos esta caja se transformó en la caja apostólica de mi vida. Después vendrían las cajas ulteriores, correspondientes al héjal (arón ha-kodesh), la Torah, la trefila, una misma rogativa. Pero ahora, este apartamento de la calle Xola, este puesto de observación, se transformó en un templo de cruces: una gran cruz por sí misma. Caja-cruz. Un santuario iluminado por la herida sangrante de la luz. Al fondo, Dios estaba enfermo y sus devotos aspiraban —y aspirarían, a partir de entonces— al sacrificio. Imitatione Christi. Por los siglos de los siglos la autoinmolación.

Mi ordenamiento tuvo lugar en este espacio. Un lugar donde el rostro de Dios está desfigurado, visto a través del espejo deforme del silencio: callar a Dios para después retenerlo enmascarado. En esta caja sin sumos-sacerdotes pronto alguien debía imponerse, y fui yo: el simple sacerdote, agente del beneficio y la maldición.

*

Cuando mi abuela murió, mi madre nos hizo hincar, a mi hermano y a mí, al pie de su cama (genu flectere: arrodillarse para hablar con Dios, rendirse para husmear lo inaccesible). Estaba enferma. Nos explicó, con la voz gastada, como si tuviera días sin hablar o como si llevara días rezando, lo que era el corazón, lo que era el Cielo y era Dios y era un infarto. Por primera vez vi a los ángeles —esas criaturas mudas infestadas de sarcasmo— moverse más allá del altar. La música celeste bajó a nuestro encuentro. Nuestra abuela se había adelantado y a mí, sacerdote de las órdenes pequeñas, no me había dado tiempo de negociar con Dios. De amenazarlo y dictar, así, lo que vendría para Él en consecuencia.

¿Cómo levantarse del suelo y olvidar aquella posición?, ¿cómo pronunciarse ante lo irremediablemente acontecido?

No recuerdo el camino de regreso a mi habitación, el momento en que me puse en pie y sentí mi cuerpo expuesto, entregado a las fuerzas del peligro: las manos pesadas, los dedos de las manos bullendo hormigas hacia el suelo, los brazos sosteniendo esferas cargantes; las piernas trémulas queriendo doblegarse, arrojarse de nueva cuenta a la tierra. No recuerdo haberle dado la espalda a ese cuadro de enfermedad y muerte, donde mi madre permanecía postrada y la madre de mi madre se alzaba, virgen suicida, encima de su cama. Hay un corte, de esa escena a otra, en donde estoy recostado sosteniendo con las rodillas y las piernas una delgada sábana de colores. Veo la luz a través de la tela delgada —líneas raídas de azules y amarillos—, veo mis piernas lampiñas, casi transparentes.

Aquella sábana se pegaba y desprendía de mi piel, de mis rodillas y mi cara. Subía y bajaba y volvía a subir: una gran vela henchida y sofocada, impulsada por mi aliento. A cada nueva inhalación, a cada nueva exhalación acompañada por un suspiro, por un murmullo en el lenguaje primigenio, la tela iba tornándose en lienzo. Sobre las paredes de aquel tejido iban esbozándose trazos suaves, al principio, contornos cada vez más definidos; pieles gruesas de animales, constelaciones formadas por rebaños y manadas: búfalos rojos haciendo eco con sus coces y bufidos en los muros de la caverna.

Cuando lo pienso, ahora, me parece que de varias maneras sigo hincado y continúo ahí respirando, recostado, con las piernas en alto como los tallos de una embarcación. Ninguno de estos seres —el arrodillado, el navegante que sostiene el mástil y el velamen contra todos los tiempos— ha desistido. Cada uno atiende su lugar ante el peligro, su reducto en la historia.

Esa noche, ya entrada la primavera y con ella la fiebre y las primeras migraciones, soñé con un búfalo pastando cerca del acantilado. Nos mirábamos entre los pastos altos, entre la hierba. Sus ojos eran cristalinos y oscuros igual que los míos. Bestia y niño bosquejados con los trazos oblongos de las cavernas. De lejos, todavía temiendo una embestida, le pedía a aquel búfalo un nombre para andar más digno por estos rumbos, pero no supo dármelo.

Fui entonces Descendiente de búfalos —mirada en espera del abismo—. Alto vuelo de un búfalo sin remos ni alas. Caída del búfalo sin nombre.

[…]

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MALDICIÓN

El suicidio es un movimiento extremo que se pronuncia desde la ira, desde la savia y la aflicción. A esta voz profunda corresponde un contramovimiento, una respuesta desde la oposición: el balbuceo oscurantista de los dolientes, enfermos, convalecientes. Aunque, también, la fuerza de admiración, la repetición del acto insensato de disponer de la vida.

El suicidio y los contramovimientos que suceden al acto del suicidio son una imprecación: maldigo esto, a ése, éste o aquél, maldigo con mi acto lo que desconozco, a quienes no llegaré a conocer, maldigo la muerte suprema que habita en el cielo, lo bajo y fondo, lo maldigo de veras (maldigo muerto por muerto y al vivo de rey a paje, al ave con su plumaje, yo la maldigo a porfía, las aulas, las sacristías porque me aflige un dolor, maldigo el vocablo amor con toda su porquería); o maldito tú, suicida, familiar suicida, maldita tu ira, tu movimiento desde la rabia extensa, que se graba no como la muerte, sino como un me da la gana la muerte, un los veo, veo que los veo y me miran, y con todo, me arrojo.

*

Violeta Parra jugaba a hacerse la muerta: Me voy a morir, me voy a morir, decía. Y para sus hijos, Ángel e Isabel, era su manera de anunciar que algún día se abriría paso, por su propia cuenta, entre los muertos —tal como lo había hecho entre los vivos—. En 1965 montó una carpa en la comuna la Reina, al oriente del Gran Santiago; quería convertirla en un referente para la cultura folclórica de Chile. La acompañaron, entre otros, Víctor Jara y Patricio Manns. Un año más tarde grabó Las últimas composiciones (RCA Víctor, 1966), disco que incluye las canciones “Gracias a la vida”, “Maldigo del alto cielo” y “Run run se fue pa’l norte”: “…yo me quedé en el sur, al medio hay un abismo sin música ni luz, ay ay ay de mí”, que hace referencia al final de su relación con el antropólogo suizo Gilbert Favre.

En su carpa La Reina, Violeta Parra cogió un revólver como se coge un ramo de cuchillos, el mango de artillería para entonar la guerra. Había visto el caudal incipiente, la oscuridad del Mapocho, había rezado el Guillatún junto a los indios para devolverles la cosecha, había bailado y hecho bailar la cueca, cueca valseada —Cueca de la Batalla de Maipú, Cueca del Hundimiento del Angamos, Cueca del Terremoto de Chillán, Todas las cosas—, había recorrido la comarca desenterrando cántaros de greda y liberando a los pájaros cautivos entre las ramas, había tocado el cultrún, un tambor ceremonial que representa la mitad del mundo y en cuyo anverso de cuero de cordero están inscritos los cuatro puntos cardinales —comenzando por el Este—, se había sobrepuesto a todo. Era el 5 de febrero de 1967. Violeta Parra jugó a hacerse la muerta: “Me voy a morir, me voy a morir”, decía “…hasta caer al suelo. Era su manera sencilla de contarnos que algún día se iría. Lo que no supimos interpretar fue el título de su último disco”.

*

Hay animales, perros, gatos e incluso roedores y delfines, que juegan a hacerse los muertos (playing possum): sus dueños los señalan, los amenazan lúdicamente con una pistola que forman con los dedos —el luengo cañón creado por el índice, el pulgar levantado y luego contraído—. Al sonido de la voz, percusión, el animal se tira boca arriba y permanece así, inmóvil, hasta recibir su recompensa. Este simulacro, este juego con la muerte, es un mecanismo de estímulo-respuesta, una representación: lo que es en el juego, podría muy bien ser en lo profundo. La dinámica es graciosa porque el animal entiende, vincula un instinto de supervivencia, el instinto de echarse sumisamente para ser premiado con caricias, para no ser lastimado por otros animales de mayor peso y fuerza, con una descarga de alegría, con el festejo absoluto de los hombres ante la simulación. Ambos, el animal-hombre y el animal-vivíparo-mamífero-o-cetáceo, parecen decir: mejor así.

Más allá de esta comedia, hay animales que se hacen los muertos para no ser devorados o para atacar infaliblemente a su presa. En ambos casos estamos ante actos de supervivencia e ilusionismo: aquí donde yo estoy, vivo y a la espera, verás sólo la muerte. En inglés playing possum significa literalmente jugar a la zarigüeya, pero la maniobra podría llamarse jugar al cocodrilo, jugar a la serpiente —haciendo honor a uno de sus ejecutantes más avezados, la serpiente parda o Storeria dekayi—, jugar al búfalo o jugar al hombre. Todos estos animales se hacen los muertos para sobrevivir. Algunos cíclidos (cichlidae) emulan con sus escamas carne en descomposición. Cuando otros peces se acercan para comer la carroña, los cíclidos los toman desprevenidos. El ataque es extraordinario y letal, porque está asistido por el engaño.

En 1645 Athanasius Kircher estudió el magnetismo y la fascinación en los animales. En su tratado Experimentum Mirabile de Imaginatione Gallinae describió la manera en que debe fascinarse una gallina: se le atan las patas y se le tira al suelo, de costado, con la cabeza al ras de la tierra; ahí, frente a su mirada, se traza una línea recta; el animal caerá en un trance inminente: hipnotismo, inmovilidad tónica.

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En 1967 Violeta del Carmen Parra, con un revólver en la mano, jugó a hacerse la muerta.

 

En 1977 Carmen Fernández, con un arma de semejante peso y calibre, jugó el mismo juego impostergable.

 

Yo le llamo a este juego La caída, Jugar al búfalo, Jugar al hombre.

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Maldecimos para llenar con sonidos viciados y furiosos el vacío de nuestro pobre entendimiento.

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El maldiciente no puede desvincularse, desatender lo maldecido.

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El suicidio y la maldición comparten un pronunciamiento irremediable: ambos están vinculados con lo alto o lo sagrado, ninguno de los dos puede retirarse, sustraerse, desdecirse.

[…]

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MALDICIÓN: DRAGONES

El dragón no es uno solo. En Oriente, particularmente en China y Japón, hay distinciones precisas entre los dragones subterráneos, pluviales, terrestres, acuáticos y celestes. Desde el dragón que busca su guarida cercana al centro incandescente de la Tierra, hasta el dragón que brinca o atraviesa al vuelo los campos; también el dragón terco (Ouroboros) o dragón que se muerde la cola para comenzar todo de nuevo. Así, el animal pasa de guardián a adversario y es alegoría del vaticinio y la sabiduría.

Dominar, vencer al dragón, no sólo es subyugar las fuerzas del mal sino acceder a lo sublime —al buen augurio, al soplo universal y divino—. El dragón exhala fuego y escupe las aguas primordiales; es la criatura que produce el soma de la inmortalidad en el hinduismo, también el Verbo creador y transformador. Cuando los chinos deseaban salir de las peores sequías construían dragones de papel y madera y los llevaban volando en procesión. Si la lluvia no se cumplía, nos dice James George Frazer, el dragón era destruido irremediablemente.

El dragón es un rayo que traspasa el cielo. Se quiebra y baja con las fauces abiertas para incendiar los campos. Ahí, donde su lengua toca la sequía, brotarán los primeros indicios del verde: los nuevos tallos y bulbos, hojas enroscadas que se abrirán para buscar el sol. Los estambres (stamen) de las flores son lenguas de dragón, las anteras, sus puntas bifurcadas. La dragonaria o boca de dragón (Antirrhinum majus) es una planta perenne del Mediterráneo cuyas flores, de colores vistosísimos, se utilizan para calmar el ardor de las úlceras y llagas, para curar los eczemas del cuerpo. Fuego que sofoca el fuego. El dragón-rayo une lo alto con lo bajo, entrega el agua y el fuego, y vincula los dos frentes primordiales: el aire y la tierra, el padre y la madre. El dragón-rayo.

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Athanasius Kircher creía en los dragones. En su tratado Mundus subterraneus (1665) documenta e ilustra la existencia de varios especímenes: el Dragón de Rodas, cuadrúpedo alado, vencido en 1345 en la isla más extensa del Dodecaneso por un caballero de Jerusalén; el Dragón suizo, animal bípedo, también alado, al que se le vio sobrevolar el lago de Lucerna en 1619; el Dragoncillo «aplegos kaí dopus», capturado en Bolonia en el siglo XVI por el cardenal Hugo Boncompagni, antes de asumir el pontificado con el nombre de Gregorio XIII —el dragón formaba parte de su escudo cardenalicio—; el Dragón prodigioso que se encontraba en el museo-palacio del cardenal Francesco Barberini.

Se sabe que Krichner construyó la paloma de Arquitas, una suerte de artefacto-cometa que se alzaba en vuelo mediante un artificio magnético para marcar las horas del día. La máquina de vuelo lleva el nombre de su creador: Arquitas de Tarento, miembro de la Escuela Ateniense. Así lo ilustra en su Magnes sive magnetica y, posteriormente, en su Physiologia Kircheriana experimentalis, con una variante: la paloma es ahora un dragón cuadrúpedo, alado y coronado; en el dorso lleva un emblema: IRA DEI, la ira o la cólera de Dios. Según la ilustración, el dragón (A) puede ser manejado, orientado, desde tierra mediante una cuerda (D) que se va enrollando en una vara (E).

Kircher construyó el dragón de Arquitas no para señalar las horas del día, sino para amenizar la estancia del Arzobispo de Mainz, Johann Schweikhard von Kronberg, en Heiligenstadt. Con sólo 24 años, pero con los conocimientos suficientes en “magia natural” y “procedimientos escénicos” —adquiridos, entre otros, de Giambattista della Porta—, Kircher hizo volar en el cielo nocturno, entre juegos pirotécnicos e ilusiones ópticas, un dragón iluminado desde el interior: dragón-rayo, dragón de entrañas encendidas. El espectáculo no sólo generó admiración, sino miedo. Kircher tuvo que demostrar todos sus procedimientos y develar todos los mecanismos de su dragón-cometa para no ser acusado de mago (magh– quien tiene el poder, may- de mover y obrar).

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La ira de Dios (IRA DEI) es una maldición. Quien recibe esta contienda es aniquilado. La ira de Dios es el rayo brusco, absoluto, que nace de lo alto: lo que quema esta lengua de fuego es carbonizado; nada nacerá de estas cenizas. No hay posibilidad ni estirpe para la tierra que fue abrasada, arrasada, por esta maldición. La ira de Dios yace en lo alto, iluminada en el cielo nocturno, y está unida a los hombres por una cuerda. Quien se distraiga de este mando, de este “control”, no contará sus días. La maldición no sólo es para el castigado, para el directamente implicado, se extiende a su estirpe por varias generaciones.

Suicidarse es dejar a un lado la cuerda de Dios para buscar la cuerda de los hombres. Esta cuerda —la segunda— no está unida a nada y podrá asirse y amarrarse al antojo. Hay lugares más propicios: la vieja rama de un árbol del Aokigahara, el travesaño que sostenía el techo de un antiguo edificio… Usar la cuerda de los hombres, ignorar la ira de Dios, es un desafío. Como en toda contienda, el suicida deberá prestar su batalla. Con el cable de la lámpara, usado anteriormente para iluminar la habitación, el suicida se prende del cuello para quedar volando entre el cielo y la tierra, entre el padre y la madre. Ahora, él mismo es un dragón sublevado, levantado del suelo por su propia mano. El cuerpo está iluminado con sangre desde las entrañas. Su cabeza, electrificada, sus cabellos también, erizados por la estática, por las fuerzas magnéticas del arriba: paloma, dragón de Arquitas de Tarento; sus extremidades pesan, caen como penden los sacos de arena de los globos a la deriva. En el lomo del ahorcado puede leerse, inscrito en marca de fuego, igual que se leía en el dragón-cometa que sobrevoló los campos de Heiligenstadt: IRA DEIDIES IRAE.

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SUPERSTICIÓN

Hablé, pues, en esos Escritos insensatos de un suicidio que sentía que me tocaba y me partía por dentro. Hablé mal, en el sentido de hablar apresuradamente y de buscar apresuradamente, atragantándome con mis propias palabras, para encontrar sólo la superficie. Hablé mal, hablé insensata y apresuradamente de una caída que pretendía sólo mía: el suicidio de Carmen Fernández, mi abuela. Dije de ella, pronuncié de ella palabras ociosas, frases que creía alojadas en su interior, verdades incontenibles que le manaban del pecho y de la boca. Frases que jamás habían sido dichas; enunciados de mi ficción que tocaron su ira.

El hombre es un insecto pertinaz que insiste en las comunidades, pero en el interior —herida— se tiene sólo a sí mismo. Cuando tocas esa cicatriz, el animal repara. Alimaña, bestia alazana que va sangrando y agrede, no por venganza, sino por un dictado que no puede controlar. De esta forma hirieron mis Escritos los oídos de mi madre —madre de mi madre que se hiere y se arroja—. Palabras mal nacidas, precursoras de las malintencionadas.

*

«No debemos temer que la locura de matarse (folie de se tuer) llegue a ser una enfermedad epidémica, porque contraría los deseos de la naturaleza».

*

Una tarde mi madre me llamó desde su casa. Yo estaba parado, lo recuerdo, frente al Colón de Reforma, tenía en la mano un café instantáneo, vestía una mezcla de traje para la oficina y calzado oscuro deportivo, una vestimenta que salvaba mi incomodidad y encubría, a la vez, mi alejamiento. Escuché su voz, con un eco, una voz alejada y profunda que me decía: el suicidio es hereditario. Cuando menos esto, concédelo: la depresión lo es.

Teníamos miedo. Se escuchaba la respiración en ambos espacios, una respiración desde la casa y otra más desde la calle; una, dirigida hacia los pulmones y hacia los muros, la otra, hacia los pulmones y el regimiento de oficinistas. Se escuchaban las dos respiraciones compasadas que, sin embargo, no eran una. En ambos espacios alguien seguía viviendo. Despertaba la necesidad de preguntarse, por primera vez juntos: ¿somos de una misma casta?

Esta pregunta vino desde el otro lado de la calle, di un sorbo al café y reparé en el absurdo, en el miedo y, finalmente, en la vergüenza. Imaginé también, en los breves instantes de respiración de aquella llamada, a una familia de búfalos saltando a la estratosfera, a la ionosfera, hacia el humo de los incendios y las fábricas que se pierde en las alturas. Una caída hacia arriba o una caída hacia el abismo, como en la foto de David Wojnarowicz, en la que se ve a varios búfalos despeñándose, uno de ellos —el primero en el salto— a más de 180º, absolutamente de cabeza.

Anotación. En una suerte de ritual, las tribus Niitsítapi o Blackfoot orillan a estos animales míticos hacia el abismo.

En aquel entonces, yo no sabía nada de Wojnarowicz, ni de las tribus Niitsítapi de América del Norte, había visto aquella foto en la portada de un single. La portada era dorada y negra: un suicidio masivo dibujado en oro. En aquella llamada de silencios, lo que vino a mí fue esa primera imagen o sensación de la imagen, la de la muerte en masa, la de una casta de búfalos arrojándose al vacío.

[…]

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GENUFLEXIÓN

La genuflexión es otra forma de sacrificio, otra forma de enterrar el cuerpo. Cuando la madre le dice a sus hijos —esta vez son dos— arrodíllense aquí, al pie, junto a mí: hay cuatro puntos clavados en la tierra. La alfombra es roja, debajo tiene una protección que toca el cemento (el techo de otro departamento y otro y otro más), una construcción enclavada en sus cimientos. La tierra del subsuelo y de la calle, el camellón, también es roja.

La familia vive en el cuarto piso de un edificio en la calle Xola. La familia suele bromear con esa palabra: la casa Xola, los niños xolos en la casa Xola, no me dejen xola, dice la madre, la familia ríe una y otra vez. En lengua mochica cholo significa muchacho joven; para los nahuas Xolo o xolotl es el esclavo o sirviente. La palabra compuesta Xolo-itzcuintli significa perro pelado, perro vinculado con la muerte, encargado de llevar y entregar las almas. Hasta hoy, a este animal desnudo, carente casi por completo de pelaje, se le debe proteger de la inclemencia. Itzcuintli o escuincle es perro o perra, pero también niño pelado, maleducado, impertinente. La voz va acompañada de repruebo y descalificación. Los niños xolos están desprotegidos, será necesario cubrirlos del frío en la intemperie; la casa Xola podría derrumbarse; no me dejen xola, repite la madre… La risa es un disparo instintivo que marca la comunión: reímos y estallamos juntos, reímos…

Pero ahora vemos a la madre, no está sola, está postrada y hace que sus dos hijos se arrodillen. El padre fuma del otro lado de la cama, la mirada fija en la pared desnuda, mientras la madre explica. La madre les hará una confesión. Evitará en lo posible nombrar a Cristo y a la Virgen (siente particular devoción por Nuestra Señora de los Remedios, pero evitará evocar, en esa casa judía y católica, en esa casa atea, su imagen y amparo). Dios es otra cosa, Dios se sale de las manos y de los labios y resulta imparable. Además, no cuesta decirlo, el doliente tiene ciertas concesiones. No les dice: hay una mano que abrió fuego, no se muevan, ya no nos pertenece. Sí les dice: un corazón movía esa mano, el corazón es un músculo, en ocasiones se detiene. Sí les dice: repitan, ten piedad, Señor, porque estoy conturbado, mis ojos decaen de tristeza, mi alma y mi cuerpo, cuerpo y alma, desfallecen juntamente. El padre también recuerda ese Salmo. En su versión, más antigua, Di-s es impronunciable: exhala la segunda letra del tetragrama para formar el cosmos y la herida, para formar al hombre. No les dice: Había una vez un pueblo lejano donde la gente castigaba a sus muertos. Un pueblo malo, malo, que mataba a quien ya estaba muerto, les cortaban las manos a quienes decidían lastimarse: volvían a ahorcar a los ahorcados, volvían a hundir a los ahogados. Colorín. Sí les dice: Apresúrense a escucharme. Inclinen sus cabezas, inclinen, afilen los oídos, hijos.

Tras estas palabras y estos silencios, la familia tiene miedo. Miedo de decir y miedo de escuchar. La madre piensa para sí: estamos solos. Los niños se distraen en la tierra. Más tarde, en su cuarto, verán el dibujo de la alfombra marcada en sus rodillas, gusanos gruesos punteados en la piel. Volverán a arrodillarse sobre distintos materiales —madera, cemento, leche, líquidos derramados de diferentes procedencias—, pero jamás volverán a ver esas marcas, a sentir el latido grueso de las larvas en la piel. La voz incrédula y conturbada, la imagen de una voz incrédula y conturbada, la estela gruesa de humo partiendo la habitación. El misterio.

[…]

*

Quien se arrodilla desciende, se acerca sensiblemente a la superficie y lo subterráneo. La postura del arrodillado ofrece una perspectiva disímil, más directa con los brotes y las cosas bajas —en lo hundido y desestimado se produce, en ocasiones, el hallazgo—. Lo mismo sucede con lo lejano, con el orden superior, con lo que opera por encima: desde abajo, el arrodillado goza de una nueva perspectiva. Quien se inclina y se pone de rodillas descubre lo que permanecía oculto a los ojos de “los hombres altos”: las minucias olvidadas por el reino, la escalera oculta, la cueva y el fósil, el olor de la fertilidad, el paso de las manadas a la distancia, el óxido, el excremento, las dinámicas del insecto, el objeto olvidado, la nota olvidada, el reflejo y la luminosidad en las gotas de rocío, agua sutil que precede a la aurora; pero también, la idea de Dios, la resonancia de un diálogo con Dios, la propia voz resonando en el techo o la cúpula más alta. Éstas son algunas cosas que se descubren para el arrodillado.

*

La genuflexión es un estado sensible entre el nacimiento y la muerte. La animalidad de tener las rodillas sobre el suelo regresa al hombre a sus principios e instintos. De rodillas puede aullarse y rezarse mejor. De rodillas se puede rugir de mejor manera. De rodillas se regresa al epicentro, a la posición de parto, a la madre, a la tierra. El que teme por su vida, el que quiere asesinar y humillar y matarse con honor (harakiriseppuku, cortar el vientre) o seguir al amo, al ser amado: hay un movimiento de aniquilamiento, de renacimiento y muerte en el arrodillado.

         Para matarse, el samurái bebe sake y adopta la posición seiza, de rodillas. Coloca las mangas de su kimono blanco bajo las rodillas para evitar que su cuerpo, ya sin vida, se derrumbe indecorosamente. Con su tantõ o daga se corta el vientre de derecha a izquierda, para después regresar al centro y hacer el último corte vertical, de abajo hacia arriba. El samurái permanece de rodillas. Su arrodillamiento es perpetuo. El samurái jamás es abatido. Cuando la muerte es perfecta su tantõ toca el principio del esternón: filo contra filo, daga y hueso.

*

El acto de arrodillarse simboliza paradigmáticamente la caída, el doblegamiento. Las rodillas son el centro de movilidad y poder (político y social) de los hombres. Su sacudida y derrumbamiento implican, por lo tanto, la pérdida y la sumisión. “Hacerle doblar las rodillas” a alguien, “ponerlo de rodillas” es someterlo, avergonzarlo, despojarlo de su centro de poder, del “nudo del bastón de la cabeza”, según los bambara, en Mali.

Los miembros de la mafia rusa, Vor V Zakone, no tienen hogar. Nada los retiene. Su familia es el hampa. Cada cuerpo tatuado articula su propia biografía: una telaraña tatuada en el cuello indica que es adicto a alguna sustancia; el insecto, la araña, caminando hacia arriba, sobre la espalda, señala que es un ladrón en activo; los cuatro dedos de la mano izquierda —índice, medio, anular y meñique— muestran su año de nacimiento, 1•9•4•8; en el pecho y el vientre se dibuja una gran catedral semejante a la de San Basilio, cada cúpula bulbosa representa un año en prisión; en total, cinco cúpulas “de cebolla” que corresponden a cinco años en Kresty, San Petesburgo; bajo los ojos puede leerse “lleno de amor” y bajo la barbilla “peligro de muerte”; cerca del corazón luce un retrato de Lenin que lo protege de la muerte, en particular, del fusilamiento; en cada hombro le han marcado con tinta negra una rosa de los vientos para indicar su rango dentro de la mafia; en las rodillas tiene tatuadas, también, dos estrellas de ocho picos que advierten: “no me arrodillo ante ninguna autoridad”, “no me arrodillo ante nadie”, “no me arrodillo”.

En la película Eastern promises de David Cronenberg, Nikolai Luzhin (Viggo Mortensen) niega a su padre y madre, antes de jurar lealtad a la Vor V Zakone. Para entonces, lleva ya el cuerpo tatuado y se lo muestra a sus jueces y escrutadores: cinco miembros de la mafia rusa asentados en Londres. Una catedral de tres cúpulas bulbosas en la espalda muestra que ha sido encarcelado tres veces, una de ellas en Sibera. En su brazo derecho puede leerse, en ruso: “Que todo lo que he vivido sea como un sueño”. En un pie dice “¿A dónde vas?”, en el otro “Qué carajo te importa”. Una vez reconocido y aceptado por estos cinco miembros del más alto rango, es marcado con dos estrellas de ocho picos debajo de los hombros, junto al pecho, y dos más en las rodillas que recuerdan que “cada pecado deja una marca” indisoluble y perenne.

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En varias culturas, africanas, americanas y asiáticas, existe la costumbre de comer tierra. Las razones son diversas: desde la consustanciación y el vínculo, hasta el hambre provocada por la sequía. En La buena tierra Pearl S. Buck llama a este elemento escasamente nutritivo “tierra de la misericordia”, porque alivia temporalmente el sufrimiento y la miseria de los hombres. Aún hoy, ciertos habitantes asentados cerca del Mississippi encuentran entre sus actividades dos prácticas fundamentales: cortar algodón y comer tierra.

—Ahora casi todos viven en poblados —atestigua la Sra. Harrington (1983)— y la buena tierra es difícil de encontrar.

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DOLORA (UN RETRATO)

Algo que debió ser, pero no estoy seguro si sucedió, al menos no cabalmente, porque no es momento para una relectura minuciosa de lo hasta aquí acontecido. Algo que debí haber dicho: no la conocí, no la conozco, es decir, me llevó en brazos, mi abuela (hay fotografías, fracciones de la memoria que lo atestiguan), no la conocí pero me estrechó y me dio palmadas para sacarme el aire, engendró una hija a su imagen y semejanza, una hija que sería —pasados momentos significativos de su formación y delicadeza— mi madre, una mujer que me daría, igual que ella, palmadas leves en las nalgas y en la espalda para dejarme respirar y liberarme del soplo pesado, de las aguas duras y más crueles desde mi nacimiento hasta mi primera infancia.

No la conocí, aunque la presiento sí, a través del aire, de la mordida, de la masa repasada por los dientes, rumiada, masticada y finalmente digerida y liberada. ¿Debería entonces empezar a asumir esta pretensión como algo único, como algo mío?: ¿la conozco? Soy testigo de su presencia, de su paso por el mundo y, ante todo, de su falta. Porque más allá de ese enfrentamiento, cara a cara de la especie, está el no-enfrentamiento, el encuentro cara a cara que pudo ser, que debió haber sido, los diálogos en el ánimo que dicen ven, ven, pero también me voy, me fui, desde allá te hablaré. Está, pues, el salto de la especie a las profundidades de la especie, el acantilado de la especie que es un solo abismo y nos pertenece. Debo decir —ante todo lo dicho—, no sólo la conozco, sino la encarno, la vivo, al inhalar el aire denso y sumergido de la costa, por ejemplo, esa costa de la Península (palo de tinte) donde crecimos, ella misma está inhalando, es decir, no soy ella, pero si decidiera por alguna razón hacer mi retrato, retratarme, la estaría de varias maneras retratando.

Esta úlcera que cubre mi cara, que nace de la entraña profunda y rosada y florece en dos labios, una nariz, la protuberancia de mi frente, una mirada alerta ante su propia especie malnacida, maldiciente, es también su propia úlcera, la úlcera madre, madre de mi madre. Las úlceras son flores minerales, llagas de fuego hacia el núcleo incandescente o, mejor, agujeros que conectan la esfera aglomerada, el metal líquido del fondo de la Tierra con la materia viva (el ser animal, el ser humano). Se habla con esta llaga, con esta flor de pétalos minerales, flor ígnea que destroza y duele; se habla con el ímpetu de las erupciones, cenizas se hablan, palabras carbonizadas siempre.

*

 

Detrás de la ronquera —la gravedad de su voz— algo de mi ser niño. Lo que adivino a través del vidrio empañado por la lluvia, la densa lluvia de antes, la borrasca que ya pasó, son tres cuerpos tendidos en un colchón desnudo: mi abuela, mi madre y yo. Estamos recostados, rozándonos levemente con las rodillas y los brazos. Se ven sólo nuestros cuerpos de espaldas, cubiertos por vestidos ligeros para la calle y por el delgado pabellón de nailon: una mosquitera raída que cuelga del techo. Hace calor. Es el estío y no hay calma, aun después de la inclemencia. Desempaño con el brazo ese vidrio que ahora es un lente de aumento, un espejo que amplifica la leve onda del recuerdo. Lo que veo me extraña: las tres cabelleras que son una, cabello delgado y crespo electrificado por la tormenta. La densa lluvia de antes, la borrasca que ya pasó. Me acerco al vidrio, pero mi respiración lo envuelve y lo empaña repetidamente. Vuelvo a limpiarlo con el antebrazo, contengo la respiración y me acerco. La habitación ahora es el museo, la puesta en escena de nuestras vidas. Me alivia saber que en ese teatro de tormenta, mientras prosigo tendido junto a mi madre y a mi abuela, aún no he dicho nada articulado: sólo un chasquido como el temporal, la imitación de una voz áspera, voz laya que se hunde en la tierra. Es la voz de mi abuela. Nos habla casi dormida, a medio camino entre la vigilia y el malsueño. Habla del cobijo, del techo que pudo haberse volado con el viento, de su epopeya para afianzar nuestro refugio; también de inundaciones y diluvios. Habla…

Habla de un hombre wixárika que talaba árboles para lograr un claro en el bosque y de cómo una anciana, nombrada Nakawee, lo interrumpía. Era la Diosa de la tierra y por las noches hacía crecer los árboles que el hombre había cortado durante el día. Pero la anciana no quería enfadar al hombre, sólo advertirle del desbordamiento, del agua inclemente que vendría desde arriba y haría estallar el mundo por sus cuatro ejes. El diluvio.

Así, la anciana Nakawee le dio instrucciones al hombre para no perecer durante la crecida:

—Con el árbol salate hazte una buena caja que tenga tus dimensiones y enciérrate en ella tras haberle puesto una buena tapa. Coge contigo cinco granos de maíz de cada color, y cinco frijoles de cada uno de los colores; coge fuego y cinco sarmientos de calabaza para alimentar el fuego, y lleva contigo una perra prieta que será tu perra prieta.

El hombre procedió. La anciana selló con resina el arcón y se sentó encima; un guacamayo se posó sobre su hombro. Así navegaron por las riadas y la crecida, en pleno diluvio, sorteando árboles arrancados de raíz, cuerpos henchidos de todas las especies, ciervos, pedazos de ciervo, celacantos del tamaño de ballenas reducidos a plancton y a ceniza. Trizas de la pizca. Aguas cada vez más turbias, en donde lodo y bosta eran ya irreconocibles. Surcaron la inclemencia durante cinco años: el primero, hacia al sur; el segundo, al norte; después viajaron al oeste y finalmente al este, para posarse, al quinto año, en un monte cercano a Tuapurie (Santa Catarina).

Ahí la anciana Nakawee se alejó del hombre transformada en viento; el guacamayo, que había viajado tantos años sobre su hombro, expandió el pecho para soltar varias notas de escándalo que resonaron como la bulla de cien ejemplares de su especie. El hombre wixárika abrió desde dentro el arcón sellado con resina, estiró el cuerpo y vio que las aguas cubrían todavía los confines. Los guacamayos y los loros se habían reunido —al canto— para reconstruir la Tierra: horadaron y sembraron, levantaron cumbres. El hombre wixárica y la perra prieta se asentaron en Tuapurie. Y como el tiempo de este mundo es uno sólo, el hombre recobró su labor antes interrumpida: formar un claro en el bosque, ahora recién nacido. Trabajaba largas jornadas durante el día; cuando llegaba por las noches a la cueva improvisada que les servía de refugio, lo esperaba la perra prieta e, invariablemente, comida recién horneada junto al fuego. El hombre se acercaba, conmovido, y la devoraba precipitadamente, de la misma forma en que el agua había engullido durante la crecida todo lo vivo. ¿Quién estaría detrás de aquellas dádivas?

Cierto día el wixárika decidió ocultarse. Descubrió a la perra prieta quitándose la piel y colgándola como se cuelga un kutuni (camisa larga), para después arrodillarse a moler el grano. El hombre salió de su escondrijo, se dirigió al rincón donde colgaba la piel prieta, la tomó y la arrojó al fuego. A continuación se oyeron gritos mezclados con aullidos, voces salidas de una gruta subterránea aún más honda y más oscura. El hombre cogió agua mezclada previamente con polvo de maíz y se la arrojó encima: la perra prieta, ahora convertida en mujer, volvió en sí y se lio en los brazos del hombre. Dos wixárikas abrazados y confundidos en el estómago de la caverna.

Veo a mi abuela empapada, hablando entre sueños. Lo que es una narración evidente en el papel —este papel—, son sólo fragmentos, fracciones ásperas del sonido en el instante del sueño. La veo anegada, ovillándose para recobrar la temperatura, aunque en la estancia no haga frío. La habitación es una casa vieja cercana al malecón. A través del vidrio se escucha poco: palabras, tiros distorsionados. Se ve cada vez menos, porque ahora ha empezado a oscurecer y ninguno de los tres prende las lámparas: la del buró junto al colchón, la del techo sostenida apenas por un cable obsceno de tela. No se mueven, no nos movemos, continuamos recostados, dándonos la espalda.

A pesar de la penumbra, ahora innegable, resplandece un pequeño charco en el suelo, cada vez más grande. El agua mana de la ropa, escurre por una de sus piernas y alimenta de a poco una laguna: el mar violento al pie de nuestra cama. En este cuarto no hay puertas, sólo el vaho del recuerdo. Ahí, de pie, de lleno ante el cristal, me pregunto cómo pudo salir mi abuela a hacer sus diligencias en mitad de la tormenta: tomarnos, a mi madre y a mí, de entre varios animales y salvarnos de morir por la garganta; cómo volvió empapada cargando los dos cuerpos y aseguró con las rocas más justas nuestro techo, y cómo regresó finalmente al refugio para rendirse en el extremo más lejano de la cama, contraída, dándonos la espalda, haciéndose oír entre la vigilia y el malsueño: la voz cantante, la ronquera de nuestra madre; el sofión (sufflãre), el bufido después de la tormenta. Me veo, me escucho imitar levemente los truenos y la lluvia, el tono profundo de una laya penetrando la tierra, el bramido de un animal cercano, en su tono y su montura, a un búfalo —madrebúfalo—, aunque sólo consiga un golpe estrecho de garganta. La densa lluvia de antes, la borrasca que ya pasó.

*

En otro sueño veo a mi padre de espaldas, hincado o sentado —la distancia y la saturación no terminan de dibujarlo— en una amplia llanura. En la vigilia, el paisaje estaría compuesto por dos colores fundamentales: verde y azul. Un gallo rojo y negro andaría sobre la hierba. En este plano, en cambio, el verde de los altos pastos es morado, color de la genciana; el cielo, anaranjado como las entrañas de esos insectos que hacíamos estallar, hace tanto, en los cantos claros lejos de casa. Aquí, el gallo es de arcilla y canta, mientras corona una estaca alta que alcanza a verse a la distancia entre la niebla. La llanura azul es un desierto y mi padre está lejos. A pesar de la extensión que nos separa puedo ver que sostiene un cuerpo grande y negro. ¿Lo sostiene o lo llora al pie? Me acerco —me voy acercando— con más expectación que miedo. Mientras camino hacia él la densidad del aire me aplasta, quiere destruirme: veo mis manos, las venas de mis manos, lidiando con su propia sangre; veo un vaho denso y difícil salir por mi boca. Es como si yo mismo llevara a cuestas ese cuerpo, pesado y oscuro, que mi padre —ahora puedo verlo— custodia religiosamente. Tal es la gravedad de mi avance. Mi curiosidad se centra en el cuerpo que mi padre sostiene en brazos: la cabeza del animal ladeada, sus dos ejes en punta, menguantes, el monte medio de la grupa, har, patas —antiguas coces y planicies—, los cascos de pezuña. Estoy a un paso. Levanto la mirada. Veo la nuca plateada de mi padre contra la linfa del cielo, sus hombros contraídos, veo la enorme cabeza del animal descansando parcialmente en sus brazos, la protuberancia de su frente, un ojo todavía aferrándose, pero ya en fuga, vacío, el enorme cuerpo negro, el animal que es llorado. Los rodeo para encontrar la mirada de mi padre, pero en cuanto me siente cerca inclina la cabeza, cierra los ojos. La cabeza de un hombre llorando, la cabeza de un hombre de vuelta a sus lágrimas. Quería entregarte, me dice, y su voz resuena y se pierde en aquel llano tremendo. Escucho al tiempo una respiración entrecortada y pienso en el sacrificio, en un rastro de animales que debía cruzar cuando era niño. Servicio de sacrificio y faenado de animales, el municipio es responsable de vigilar la matanza… jugábamos a tachar las escrituras. Quería entregarte esto, repite, y como si aquello inmenso no pesara me ofrece aquel toro muerto, mitad búfalo, mitad máquina de la naturaleza. En el aire, la cabeza de la bestia termina de ladearse, escucho un bufido sordo y lo que sigue no sé cómo expresarlo: la mirada entre odio y miedo, el anhelo oscuro de mi padre. La misma mirada de Cristo ante su Padre —es decir, ante sí mismo— desde la cruz: ahora sí, ahora no, Elí, Elí… Esta bestia enviciada, esta bestia ligera, es ahora tu religión. ¿Es así? Llévala a casa, insiste. Y un olor intenso, a animal mojado, a animal ensangrentado me llena la cabeza. Apenas lo toco, lo rechazo. No sé de qué casa me habla, la llanura, el rastro, el matadero, el canto claro donde los insectos y los gallos. La casa antigua.

 

*

El retrato es un paréntesis. El retrato la muestra en un bosque. No está perdida. Camina entre su marido y el que era, para entonces, su único hijo —Héctor, de unos seis o siete años—. Van en este orden, de derecha a izquierda: el pequeño Héctor tomado de la mano de su madre, mi abuela; ella, al centro, a unos pasos de mi abuelo que encabeza la fila. ¿Se trata de un orden dictado por la jerarquía o, más bien, por el tamaño de sus zancadas? Mi abuela es la única que mira —de reojo— a la cámara. Mi abuelo y mi tío miran al frente, hacia alguna zona perdida a la izquierda de la fotografía. Los tres visten de manera impecable: mi abuelo con un traje a rayas oscuro, corbata slim y pañuelo en el bolsillo del saco; mi abuela de falda larga y una blusa bretón a la Jean Seberg, y mi tío con camisa blanca y suéter a botones.

Hay dos incógnitas que surgen a partir de la imagen: ¿quién tomó la foto? y ¿hacia dónde se dirigen estos tres personajes?, ¿cuál es su destino? Hay, también, dos expresiones que recrudecen estas incógnitas. La primera es la mirada de mi abuela que parece hablar con el anónimo fotógrafo, con el espectador. Su gesto querría decir: ya estás aquí. Te marchaste, pero ya estás aquí. Es una mirada que se dirige a la sombra, un diálogo con lo desconocido. La mirada inquietante de mi abuela está subrayada, desde arriba, por su cabellera ondulada que parece unirse con la naturaleza. Una medusa entre las ramas. La otra expresión es en realidad un movimiento: mi abuelo sujeta con firmeza el antebrazo de mi abuela y parece arrastrarla hacia donde desaparece el campo visual.

Dos puntos ciegos: captura y destino.

Mi abuela tira con la mirada hacia el fotógrafo-espectador, hacia un espacio que se percibe inmaterial; mi abuelo se resiste, arremete hacia un punto de llegada, hacia una meta que pudiéramos calificar como común. El pequeño Héctor es en la pugna. Puedo sentir y subrayar ambas fuerzas: una que retiene y empuja todos los cuerpos hacia un extremo de supervivencia; la otra que se aparta de ese destino común, predeterminado y familiar, y parece decir con la mirada: voy a tu encuentro.

*

Mi Cristo mujer es Buffalo Bill. Mi Cristo mujer abre en pares los campos y me muestra el abismo, detrás de la hierba.

Antes de apartar las matas me enseña ciertas plantas —las señala, las roza apenas sin cortarlas—. Para hacerla más llevadera, la vida, dice. Mi abuela, mi Buffalo Bill. No te escondas entre la hierba, dice, sé la hierba. Entonces saca una fácil, la caléndula, y después una más escondida: achillea millefolium, artemisa bastarda. Sé la hierba para cazar al búfalo, dómalo, para que te lleve dócilmente a casa. Sé el búfalo y sé la casa.

El búfalo parece indomable, nuestra casa está detrás del campo, detrás de las altas matas que preceden al abismo.

Tú mismo deberás domar al animal, para ser el animal. Tú mismo deberás buscar la caída, el regreso a casa y te harás uno con la caída, con el fuego y el agua y el paisaje. No fuerces las cosas, pero rómpelas, haz como que las rompes, aunque todo esté desmembrado de antemano, sé uno con el fragmento y el castigo del principio, pero no castigues, no te tires por venganza.

Pero a mis oídos y mis ojos de ser mago y de ser niño, todo aquel paisaje parece desvanecerse, algo en la voz trémula de mi abuela me recuerda la venganza: siempre habrá venganza. Aún así miro la hierba, anoto mentalmente los colores y los efectos de la caléndula, de la artemisa bastarda que combate las grietas, las llagas y la incontinencia. Repaso mentalmente las matas largas de la tierra y las matas blancas de la barba de mi abuela. Mi Cristo mujer, mi Buffalo Bill.

Intuyo entonces que mataré, que romperé las cosas y me sumergiré, igual que ella, por mi propia mano. Intuyo con qué fuerza ella se vio librada de la cruz y del calvario —mi Cristo mujer— y en qué forma y de qué manera volverá a morir, sin salvar a nadie, esta vez sin salvar a nadie. Intuyo el odio, la superstición, el repruebo de los otros y de mí mismo. La veo domando al animal, conduciéndolo dócilmente hacia un terreno más escarpado. Allí se arrojará —me digo—.

¿Es todo esto una despedida, la eterna despedida, la música del cielo?, ¿repasaré sus huellas, sus hondas huellas, hasta llegar a nuestra casa? Y más urgente: ¿perdonará alguna vez está mujer-búfalo las maldiciones, el odio proferido hacia ella por su arrojo? Me gustaría imaginarla diciendo: los niños, insensatos, no saben lo que escriben. Pero siento su mirada, desde mi superstición la fuerza del castigo.

Las matas de su barba se agitan hacia mí, hacia donde yo estoy detenido, a unos metros de ella, y es como si el viento desprendiera las partículas de polen, el polvo y el grano, para polinizar otro territorio, un terreno más claro, a un tiempo más soleado y desolado, más luminoso y más triste. El niño mago, el niño sacerdote, oficia su grito y su palabra hacia un templo en su interior. El dios que conoce es la repetición de dios en la boca de los otros. Pero ahora Buffalo Bill ha descendido, desatado, ahora monta a su animal de caza y se despide.

 

         —Sé uno, sé uno en lo que eres y regresa. Yo estaré volando tras lomita, muy cerca, en las márgenes de aquella depresión, en el desfiladero.

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CAÍDA DEL BÚFALO SIN NOMBRE

 

El silencio que rodea al suicida

*

 

De niño pensaba fervientemente que estaba comiendo alas de búfalo. No imaginaba la muerte, el cercenamiento de esas alas, los mataderos de búfalos en los tramos periféricos de la ciudad, sino sus alas, el sabor quemante que producían en mi boca. Los imaginaba pequeños, haciendo pericias de vuelo a orillas del Gran Cañón; los más grandes animando a los más jóvenes al vuelo, diciéndoles: ven. Me preguntaba, eso sí, por qué sólo servían las alas de los más pequeños y mi respuesta era simple: alas más grandes no cabrían en las canastas, al centro de las mesas.

Más tarde vi estampada en la botella la imagen de ese búfalo armado para el vuelo y la palabra blazing, que hasta ahora relaciono con fuego. Búfalos enardecidos, sulfurantes, búfalos cruzados de brazos, increpando a los comensales con la mirada, búfalos crispados, sublevados búfalos caídos, las circunvoluciones, las metamorfosis del búfalo. Cerca del infierno, búfalos en llamas, incendiando la boca de los convidados.

En casa de mi abuelo paterno le llamaban tacos de búfalo a las dolmas (dolmak: llenarse) o tacos de hoja de parra. Jamás supe el motivo. Quizá alguien relacionó su forma con las alitas de pollo o las aderezó maliciosamente con esa mezcla de miel y vinagre, pimienta de cayena, mantequilla, chile o ají.

Cuando advertí que las alitas de búfalo eran llamadas así por su lugar de origen, Buffalo Nueva York (al parecer la receta nació en 1964, en el Anchor Bar Restaurant, 1047 Main Street de Buffalo), y quizá, también, por el sofión (sufflãre) que arroja el comensal enchilado, a imagen y semejanza de los búfalos de las praderas, se desvaneció precipitadamente la imagen de esos animales. No los vi volar más entre los roqueríos, rozando peligrosamente los filos y el acantilado. No volví a imaginar, o al menos no de manera tan ferviente, pequeños búfalos sobrevolando las cumbres y los bosques, mirando las ciudades desde el aire y precipitándose en vuelo desde las alturas hasta entrar por una ventana, mi ventana: un búfalo bebé posándose en el hombro de un niño, acercándose para hablarle en secreto al oído.

*

 

Fue una caída precipitada y breve, la del búfalo.

*

 

En 1981 Gilles Deleuze reflexionaba así respecto a la caída: “La sensación es inseparable de la caída que constituye su movimiento más interior o su «clinamen». Esta caída no implica un contexto de miseria, de fracaso o de sufrimiento, aunque un contexto tal pueda ilustrarlo más fácilmente. […] La caída es lo más vivo que hay en la sensación, aquello en lo que la sensación se experimenta como viviente. De manera que la caída intensiva puede coincidir con un descenso espacial, pero también con un ascenso”.º

No es casualidad entonces que Deleuze haya escogido trazar esta línea de ascenso-descenso para terminar (para intensificar) su vida. Más que eliminar al testigo, lo que hizo fue trazarlo, mostrarlo finalmente, de manera conclusiva, a través de su cuerpo en la caída, de su cuerpo acentuado, subrayado, acontecido en el salto y en el aire.

Yo le llamo Búfalo. Yo nos llamo Búfalos en la caída, Búfalos sin nombre.

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